Ottománia: az oszmán kultúra hatása a reneszánsz művészetre

Az oszmán birodalom a 15–16. századi Európa számára egyszerre volt katonai fenyegetés, kereskedelmi partner és udvari versenytárs. A reneszánsz művészet ebből a kettős viszonyból többet merített, mint amit a hagyományos, Itália és az antikvitás tengelyére épülő művészettörténet sokáig észrevett. A „török” motívumok az oltárképek szőnyegein, a portrék kelméin és a metszetek alakjain jelentek meg, és útjuk többnyire jól nyomon követhető: követjárások, a velencei kereskedelem és a hadi zsákmány vitték őket.

Gentile Bellini a szultán udvarában

A legismertebb közvetlen találkozás 1479-ben történt. A tizenhat éves háborút lezáró velencei–oszmán béke után II. Mehmed szultán jó festőt kért a köztársaságtól, és a Signoria Gentile Bellinit küldte. A festő 1479 őszétől 1480 végéig tartózkodott Isztambulban. Ebből az időszakból maradt fenn a szultán londoni National Galleryben őrzött portréja, amelynek felirata 1480. november 25-i dátumot visel. A kép erősen átfestett állapotban maradt ránk, ezért stílusáról óvatosan kell nyilatkozni, kompozíciója azonban jellegzetes: a szultán háromnegyed profilban jelenik meg egy klasszicizáló boltív keretében, amelyet díszes kárpit takar.¹

Mehmed udvarában Bellini nem volt egyedül. A szultán érdeklődött az itáliai éremművészet iránt is, és a róla készült érmek, köztük Costanzo da Ferraráé és Bertoldo di Giovannié, Itáliában szélesebb körben terjesztették a képmását, mint a festmény. Bellini hazatérése után a keleti viseletű alakok rendszeresen feltűntek a velencei nagy narratív vásznakon, és a minta nyomán más festők is átvették őket. Albrecht Dürer 1490-es évekbeli rajzai között is vannak olyan török figurák, amelyek velencei, valószínűleg Bellini-körből származó előképekre mennek vissza.²

Szőnyegek a festményeken

Az oszmán anyagi kultúra legelterjedtebb hordozója a festészetben a csomózott szőnyeg volt. A nyugat-anatóliai, főként Uşak vidéki műhelyekben készült darabok Velencén keresztül nagy számban jutottak Európába, és az oltárképeken a trónoló Madonna lába alá, a portrékon az asztalokra kerültek. Olyan gyakran szerepelnek bizonyos festők képein, hogy a szőnyegkutatás róluk nevezte el a típusokat. A „Holbein-szőnyegek” nevüket Hans Holbein portréiról kapták: az 1532-es Georg Gisze-képen kis mintás, a londoni Követek (1533) asztalán nagy mintás változat látható. A „Lotto-szőnyeg” a sárga alapon vörös arabeszkhálós mintájú típus, amelyet Lorenzo Lotto több képén, legismertebben a velencei Santi Giovanni e Paolo templom 1542-es oltárképén ábrázolt.

A festmények szőnyegei a textilkutatás számára elsőrendű források, mert keltezett vagy keltezhető képek alapján időrendbe lehet állítani azokat a mintákat, amelyekről maguk a fennmaradt szőnyegek ritkán árulnak el pontos dátumot. A forráscsere fordítva is működik: a művészettörténész a festett szőnyegből a megrendelő vagyonára és ízlésére következtethet, hiszen egy anatóliai szőnyeg költséges presztízstárgy volt.³

Ennek a forrásanyagnak sajátos magyar vonatkozása is van. Az erdélyi szász evangélikus templomokban, elsősorban a brassói Fekete templomban, a 16–17. században adományként elhelyezett anatóliai szőnyegek nagy együttese maradt fenn. A szakirodalom e darabok egy csoportját „erdélyi szőnyeg” néven tartja számon, noha nem Erdélyben készültek, hanem az oszmán kereskedelem révén kerültek oda. Az együttes azt mutatja, hogy a hódoltság peremén a háborús ellenségeskedés mellett a mindennapi kereskedelem is folyamatosan közvetítette az oszmán tárgykultúrát.

A magyarországi helyzet abban különbözött Velencéétől, hogy itt az érintkezés nem a tengeren át, hanem egy szárazföldi határon zajlott, amely Buda 1541-es elfoglalása után az ország közepén húzódott. A végvári katonaság, a marhakereskedők és a rabkiváltással foglalkozó közvetítők mindennapi kapcsolatban álltak a hódoltsággal. A fegyverzet, a lószerszám és a férfiviselet több eleme ezen az úton vált a magyar nemesi kultúra részévé, olyannyira, hogy a nyugat-európai metszetek a magyar huszárt és a török lovast olykor alig különböztették meg egymástól.

Viselet, metszet, divat

A 16. század közepétől a nyomtatott kép vált az oszmán világ legfontosabb közvetítőjévé. Pieter Coecke van Aelst, aki 1533-ban Isztambulban járt, egy hosszú fametszet-frízben örökítette meg a törökök szokásait és viseletét, amelyet halála után, 1553-ban adtak ki. Melchior Lorck a Habsburg-követség kíséretében töltött éveket Isztambulban, és rajzai, metszetei az oszmán katonák, hivatalnokok és épületek addigi legpontosabb ábrázolásai közé tartoznak. Nicolas de Nicolay francia utazó beszámolója 1567-ben jelent meg Lyonban, a szerző rajzai nyomán készült metszetekkel, és ezek a lapok a következő évtizedekben a viseletkönyvek, sőt a színházi jelmezek mintáivá váltak.⁴

Ezek a képek kettős természetűek. Egyrészt dokumentumok, mert szerzőik szemtanúk voltak, és törekedtek a pontosságra. Másrészt sablonok, mert a kiadók újra és újra lemásolták, átdolgozták és más összefüggésbe helyezték őket, így a janicsár, a dervis vagy az isztambuli asszony alakja lassan típussá merevedett. Ebből a merevedésből nőtt ki a 17–18. század „török divatja”, amelyet a francia turquerie szóval szokás jelölni. A kifejezést a reneszánsz anyagra csak fenntartással lehet alkalmazni, mert a 15–16. századi ábrázolások mögött még közvetlen tapasztalat és politikai tét állt, nem pusztán dekoratív játék.

A magyar gyűjteményekben őrzött oszmán tárgyak, nyergek, kaftánok, fegyverek és szőnyegek nagyobbrészt zsákmányként, ajándékként vagy kereskedelmi úton kerültek főúri kincstárakba, köztük az Esterházyak gyűjteményébe. Ezek a tárgyak abba a hosszú közvetítési folyamatba illeszkednek, amelynek a reneszánsz festmények szőnyegei és viseletei is részei. Az „ottománia” tehát nem egzotikus kitérő volt az európai művészet történetében. A határ két oldalán élő társadalmak a háborúk közepette is folyamatosan látták és használták egymás tárgyait.⁵