A Múzsák utóélete Európában

Molnár Dávid recenziója a Múzsák irodalmi és képzőművészeti hagyományáról szóló tanulmánykötetről

A tanulmánykötet előszavának invokációja nem Homérosz, hanem Hésziodosz szavaival szólítja meg a múzsákat: „Kezdjük a dalt immár Helikón Múzsái nevével!” Nem véletlenül, hiszen Hésziodosz múzsai segítséggel szeretne magukról a múzsákról is írni, ahogy a kötet szerkesztői és szerzői is a múzsák filológiai, filozófiai, művészettörténeti és zeneelméleti fogalmát szeretnék – múzsai segítséggel! – feltárni az antikvitás korszakától a kora modern időkig. A hésziodoszi múzsák recepciótörténete pedig a megidézett múzsák korról-korra változó önreprezentációját is jelenti. A tanulmányok – egyetlen kivétellel – a londoni Warburg Intézetben a kötet címével azonos elnevezéssel megrendezett 2009-es konferencia interdiszciplináris előadásai, nagyjából a vizsgált korszakok kronologikus sorrendjében, színes és fekete-fehér illusztrációkkal.

A kötet elején John Dillon tanulmánya olvasható Múzsák a platonikus Akadémián címmel, amelyben azt a kérdést járja körül, hogy a – Diogenész Laertiosz által említett – múzsáknak szentelt liget az Akadémia területén mit is jelenthetett pontosan. Dillon röviden összefoglalja az ezzel foglalkozó szakirodalmat, majd a Platón-dialógusok szöveghelyei alapján megpróbálja felvázolni a múzsák funkcióit és rámutat a filozófiával szövődő különleges viszonyukra is. Habár Platón halála után nem talál bizonyítékot az Akadémia „hivatalos” kapcsolatára a múzsákkal, azonban feltételezi, hogy az az Óakadémia alatt is végig fennmaradt. Erre csupán egyetlen utalást talált egy i. e. III. századi rhodoszi sírversben. Ezek után Plutarkhosz Asztali beszélgetéseire tér ki, amely során az Ammóniosz vezette Akadémián megrendezett symposion múzsákról szóló részeit foglalja össze és ez alapján próbál következtetéseket levonni a múzsák szerepének esetleges átalakulásáról az I. századig. Feltételezései szerint az Akadémia berkein belül a múzsák kultuszában mind Platón, mind követői egy olyan intézményesített lehetőséget láttak, amely révén minden emberi tudományt, sőt magát az életet is a filozófia védőernyője alá lehet rendelni. Így a múzsáknak mint a rend és mértéktartás őreinek a segítségével minden emberi tevékenységet – legyen az politika, költészet, retorika, ivászat, sőt akár a szex is – a lehető legracionálisabb módon lehetne űzni.

A múzsák az antikvitásban című tanulmányában Penelope Murray részletesen vizsgálja a múzsák funkcióit, megjelenésüket és speciális kapcsolatukat a költőkkel. Elemzését Hésziodosz kanonizált múzsaképére építi, amelynek a hellenizmus koráig próbálja meg végigkövetni a változásait. Példákat felsorakoztató tömör tanulmányából kiderül, hogy már az antikvitás múzsaképe is nagyon összetett és szinte követhetetlenül szerteágazó volt. Mivel a tanulmány összefoglalása is oldalakra rúgna, ezért csak pár érdekességet emelnék ki. Az írás sok mindenre felhívja az olvasó figyelmét, például arra, hogy habár már Platón Phaidroszábanis találkozhatunk a múzsák „szakterületek szerinti” szétválasztásával, azonban az antikvitásban nem rendeltek egységesen a múzsákhoz kanonizált műfajokat vagy ars-okat. Ezt mindenki tetszése szerint, költői invenciójának megfelelően tette azt. Murray izgalmas kérdést feszeget, amikor Hésziodosz öntudatos szerzői kinyilatkoztatásával magának a szerzőségnek a kérdését vagy – ha úgy tetszik – paradoxonját is felveti: vajon ki a szerző, az ihletett költő vagy a múzsák? Az első személyes és egyben prostituáltként vulgarizált múzsaképet Arisztophanész Békák című komédiájában találja meg. Ezzel együtt felfigyel a múzsáját magáévá tevő költő antik alakjára is, aki így nemzi a költeményeket. Mégis minden sokszínűségük ellenére Murray a múzsák két funkcióját látja a legerősebbnek és a legmaradandóbbnak: az egyik a költői művek inspirálása, amely vallásos kultuszuk csökkenésével is végig fennmaradt,  a másik pedig a tanítás, nevelés, a kultúra patronálása.

Karin Schlapbach A múzsák temporalitása: a nővéristennők értelmezése a késő-antik latin irodalomban című tanulmányával a múzsákról való diszkurzusoknak egy kevésbé kitaposott ösvényére kíván lépni: az istennők kapcsolatára az idővel, időbeliséggel. A négy alfejezet közül az elsőben egyrészt a musa szó korai kiüresedését, másrészt pedig a múzsákra használt nevek és fogalmak nagy számát említi, miközben kihangsúlyozza, hogy ebben a múzsaképben nehéz lenne szétválasztani egymástól a késő antik és keresztény elemeket. Példákon keresztül a megszokott fókuszpontok helyett a múzsák folyamatosan fennmaradó metapoetikus funkciójára összpontosít. Ezek után rátér a temporalitás kérdésére: miközben a múzsák olyan időtlen lények, akik képesek a múltról, jelenről és jövőről való tudásuk miatt meghaladni a jelent, hétköznapi megjelenésükben (például a dalokban) mégis az időhöz kötöttek. A tanulmány második része ennek az ellentmondásnak a kibontásával foglalkozik a késő antik enciklopédikus múzsaleírásokban Isidorusznál és Fulgentiusznál, miközben a musa szó etimológiáján és a múzsák genealógiáján keresztül kitér Homéroszra, Platónra, Plótinoszra és Augustinus-ra is. A harmadik rész a költészet filozófiai fogalmait vizsgálja Augustinus-nál és Boethius-nál, míg az utolsó szakasz amellett érvel, hogy a múzsák temporalitása kulcsfontosságú az olyan szerzők, mint Juvencus és Sedulius keresztény invokációinak a kialakításában.

Peter Dronke írása az egyetlen, amely nem szerepelt a konferencia anyaga között. Dronke azt próbálja bemutatni A múzsák és a középkori latin költők című tanulmányában, hogy a múzsák miként voltak képesek egy általánosságban elutasító keresztény univerzumban is betölteni hagyományos szerepüket. Két kulcsfontosságú szerzőt emel ki: Martianus Capellát és Fulgentiust. Martianus Capella írta le először azt a struktúrát, amelyben a múzsákhoz rendelik a szférák bolygóit. Habár Martianus műve nem keresztény, mégis a későbbi keresztény költők kincsesbányája lett. Fulgentius Mythologiaejának a múzsákkal kapcsolatos rövid összefoglalója után Dronke megemlíti azt a részt, amely a múzsákhoz énekszólamokat és hangszereket társít. Itt hívja fel a figyelmet két olyan középkori munkára, amely „komolyan vette” ezt a fulgentius-i részt. Az egyik egy X. századi himnusz, az O muse cicilides, amely – a múzsák számának megfelelően – nyolc hangszerest és egy kórust szólaltatott meg. A himnusz szövegét Dronke lefordítja, és nagyon részletesen elemzi is. Ezután rátér a Martianus Capella ihlette XI. századi Hermannus Contractus műre, amelyet „különböző metrumokban írt kis barátnőinek, az apácáknak”, és  amelynek első 492 sorában a költő, a múzsája, Melpomené és az apácák beszélgetnek egymással. Dronke abban látja a költemény különlegességét, hogy a Szentlélek egyfajta mennyei múzsaként jelenik meg itt. Tanulmányát a Filozófia vigasztalásából Boethius múzsájával, valamint Alanus ab Insulis Anticlaudianus-ával zárja.

Ulrich Pfisterer tanulmánya - A múzsák szomorúsága: Jacopo de’ Barbari az északi festészetről, költészetről és a kultúra északra helyeződéséről - az itáliai és német múzsák közötti versengésről szól a XVI. században. A korábbi kutatások szerint a múzsák 1486 és 1502 között költöztek Germaniába. Conrad Celtis 1486-ban hívja át őket az Alpokon, hogy elűzzék a „barbár beszédet és sötétséget”. Pfisterer viszont rámutat, hogy Peter Luder már 1460-ban átköltöztette őket Guarino itáliai forrásaitól. A tanulmány az ún. Mantegna-tarokk múzsaábrázolásainak Michael Wolgemut és Albrecht Dürer-féle korai adaptációján keresztül tér ki Jacopo de’ Barbari egy 1503-as festményére, amely egy öreg férfit ábrázol a senex amator toposz-szerepében, ahogy egy fásult, szomorú arcú fiatal nőről igyekszik – szinte észrevétlenül – lecsempészni a ruháját. A szerző a festmény elemzésén, és az ezzel összefüggő kortárs képzőművészeti alkotások bemutatásán keresztül igyekszik rávilágítani az észak–dél kulturális törésvonalainak öntudatos megjelenésére. Habár többféle értelmezés lehetőségét is felvillantja, végül de' Barbarinak Celtis 1502-ben megjelent Amores-áre adott ironikus festői válaszát olvassa ki a képből: az öreg szereplő mint Germania szexuális hevületében igyekszik a fiatal múzsát megkaparintani magának, aki emiatt az abúzus miatt lesz oly reménytelenül bánatos. A szerző Celtis művének rövid összefoglalása után kitér a de' Barbari és Dürer közötti polémiára is, majd idézi Hans Sachs egy 1534-es költeményét – és Georg Pencz ehhez készített illusztrációját –, amely azon kesereg, hogy most a reformáció miatt kénytelenek a múzsák elhagyni Germaniát, azonban nem Itáliába, hanem inkább Görögországba mennk. Pfisterer szerint az olasz és német múzsák közötti stíluskülönbségek 1515-ben kezdenek feltűnni és végül 1530-ra teljesen ki is forrják magukat. Végül Pfisterer egy valószínűleg Johann Fischart által írt 1588-as prológust idéz, amely alapján úgy tűnik, hogy már olyannyira sikeres volt a múzsák adaptációja, hogy a germán mitológia elemeivel is felcserélődtek és így végleg „nacionalizálódtak”.

Kathleen W. Christian A múzsák sokfélesége című tanulmányában az 1400–1600 közötti időszak antik múzsaképeinek itáliai recepcióját foglalja össze. Először múzsákat ábrázoló XV. századi szarkofágokkal és domborművekkel foglalkozik. Itt arra hívja fel a figyelmet, hogy nem egyszer megfért egymás mellett a pogány és a keresztény múzsakép, amire kiváló példa Balthero Spinelli püspök síremléke, amelyhez egy római szarkofágot használtak fel újra. A múzsákat megjelenítő festmények és szobrok a XV. század közepétől tűnnek fel és alapvetően irodalmi mintákat követtek, Macrobiust, Martianus Capellát és Fulgentiust. Az első részben számtalan képzőművészeti és írott példát hoz fel és vizsgál meg röviden Christian. A második fejezetben az eroticizált nimfák és múzsák művészi összemosásáról ír, miközben külön kitér a nimfa–múzsa / voluptas–virtus párhuzam elterjedésére is. Láthatólag a múzsák egyre erotikusabbakká válnak a XV. században, azonban ezen nincs is mit csodálkoznunk, hiszen nem csak a múzsák, hanem a testábrázolásokkal együtt még a Madonna-ábrázolások is egyre inkább telítődnek több-kevesebb szexualitással. A nimfamúzsákra felhozott példái közül az egyik legérdekesebb Lorenzo Lotto Alvó Apollón című festménye a budapesti Szépművészeti Múzeumból.

Lorenzo Lotto Alvó Apollón

A következő összefoglaló részben a korabeli szabadtéri múzsaszobrokat vagy a róluk szóló leírásokat veszi sorra a szerző. Antonio Biaxander (Flaminio) egyik korabeli versét is idézi, amelyet azért tart különösen érdekesnek, mert nem múzsához szól az invokációja, hanem egy múzsaszoborhoz Riario bíboros kertjében. A legutolsó rész azt a XVI. századi törekvést igyekszik bemutatni, amely archeológiai szempontból rendszerezi és attribútumaik alapján „tudományosan” is megkülönbözteti egymástól a múzsákat. Habár Christian tanulmánya bevallottan nem törekszik teljességre és csak kiegészítésnek szánja E. Schröter 1977-es Die Ikonographie des Themas Parnassus vor Raffael című könyvéhez, mégis nagyon tömény és adatokban gazdag olvasmány kerekedett belőle.

Brigitte van Wymeersch a múzsák zenei inspirációban játszott szerepét és megváltozását vizsgálja a kora modern Franciaországban Pontus de Tyard és Marin Mersenne egymáshoz szorosan kapcsolódó példáján keresztül. Azt a kérdést próbálja megválaszolni, hogy miért változott meg a múzsák XVI. századi státusa a XVII. század elejére? Először Pontus 1552-es Solitaire premier és 1555-ös Solitaire second című műveinek Ficinóra épülő furor-elméletét foglalja össze, miközben idéz az Académie de musique et de poésie megalapítójának, de Baïfnek és Ronsardnak a költeményeiből is. Felhívja a figyelmet Pontus értekezésében „a költészet és zene házasságára”, és így a zenei inspiráció fontosságára is. Sőt, Pontus szerint emiatt az összefonódás miatt a zene a makrokozmosz és a Pasithea szimbolizálta tökéletes mikrokozmosz igazi megismerésének az eszköze lehet. Ebben a múzsák szerepe nélkülözhetetlen. Wymeersch ezek után azt mutatja be, hogy ez a fajta inspiratív neoplatonikus zenei világkép mennyiben változott meg már Mersenne számára is, miközben neki volt a legnagyobb szerepe abban is, hogy Pontus művei és az Académie de musique et de poésie teóriái széles körben elterjedtek. Mersenne az 1620-as évek végére kezdett eltávolodni a műalkotások múzsai inspirációjának az elméletétől. A zene a számok tudományává válik és a múzsa immmár nem inspirációs erő, hanem csupán a zene allegóriája. A zeneköltő vagy költőzenész „jó műve” már nem az inspiráló múzsák jóakaratán múlik, hanem a zeneszerző ítélőerején, vagyis hozzáértésén, amely művészetének tökéletes elsajátításán alapul. Mersenne szerint, amikor megakad valaki a komponálásban, az nem a múzsák távollétére, hanem képzeletének a hiányára utal. A zenei géniusz a természet ajándéka, amely Istennek köszönhető. A genius és az ars keveréke adja a zeneszerző mesterségének azt a biztos tudását, amelyre építhet. A múzsák elkergetésével együtt a zene és a költészet elveszítette különleges pozícióját és ahelyett, hogy a kozmikus rend rejtett szépségeit tárná fel, csupán érzelmekre ható szórakoztatássá vedlett át. Ugyanakkor átalakult a zenész szerepe is. Innentől kezdve ő – mint a múzsák fia, Orpheus – lett a főszereplő és a múzsáktól megfosztott alkotás folyamata az érzelmek fölötti kontrollra koncentrálva racionalizálódott.

Jan Söffner tanulmányának címe jól körülhatárolja a témát: a költői elragadtatás és a múzsák túlvilági élete Ficino In Platonis Ionem és Bruno De gli heroici furori című művében. A szerző rögtön azzal a kérdéssel kezdi, vajon éltek-e valaha a múzsák. És ha igen, akkor miből állt az életük és miben különbözik ez túlvilági életüktől? Mindezek a kérdések feltehetőek egy történeti modell keretein belül, amelyben a múzsák a pogány antikvitásban még „élték” kultikus hétköznapjaikat, míg a kereszténység során – eltávolodva a hétköznapoktól – allegorizálódott az alakjuk. Nem azt akarja vizsgálni, hogy miként vélekedtek a múzsákról, hanem azt, hogyan tapasztalták meg őket. Ezért is választotta a múzsákkal kapcsolatban a kora modern kultúrtörténet „költői elragadtatás” fogalmát. A vizsgált Ficino- és Bruno-művek olyan múzsaképet mutatnak, amelyek osztoznak az emberi életben, mert a múzsák nem érthetők meg csupán istennőkként vagy puszta allegóriákként. Először a múzsák allegorikus hagyományát, a múzsákhoz való viszonyt és a múzsák megszemélyesítésének fogalmát vázolja fel főleg Homérosz, Platón és – egy kalap alá véve mindenkit – a neoplatonikusok értelmezésében. Ezután tér rá a ficinói furor-elmélet „psycho-physiológiai” vizsgálatára az Ión-kommentár alapján. Itt a múzsákról csak nagyon érintőlegesen van szó, de végül arra fut ki az elemzés, hogy a múzsák nem csak allegóriaként vannak jelen a zenében, ritmusban és a hozzá kapcsolódó táncban tükröződő kozmikus harmóniában, hanem ezeken keresztül részesül az ember is belőlük. Leegyszerűsítve: a költő teste magába fogadva a múzsát a múzsa testévé is válik. Ez pedig tulajdonképpen a múzsai elragadtatás érzéki tapasztalata. Giordano Bruno eroico furore fogalmát ugyanezen a „szabásmintán” vizsgálja, miközben össze is hasonlítja Ficino furorjával. Bruno furorja – habár sok mindenben hasonlít Ficinóéra – sokkal anyagibb és egy „inverz platonizmust” idéz, amelyben nem a múzsa, hanem a költő lakik a Helikonon és a költő lélegzete az inspiráció lehelleteként jelenik meg.

Clare E. L. Guest tanulmányának a címe (A pigmeus múzsák növekedése: múzsák a XVI. századi olasz poétikákban) egy gyilkossággal végződő irodalmi vitára utal, amelyben Lodovico Castelvetro válaszversében pigmeus-szerűnek nevezte Annibale Caro múzsáját. Guest az alapvetően arisztoteliánus poétikák alapján azt a folyamatot próbálja felvázolni, amely során a múzsákból mint a korai reneszánsz kulturális megújulásának emblematikus figuráiból, hogyan lesznek idejétmúlt üres szóvirágok, toposzok és közhelyek a XVI. század végére. A felütést Scaliger 1561-es Poeticese adja, majd rátér a múzsákhoz kapcsolódó inspirációtant elutasító Castelvetro és Caro polémiájára. Guest szerint a XVI. század végére még a platonikus hagyományokra építő poétikákban is egyértelműen háttérbe szorulnak a múzsák. Ezek után a furor-fogalom újradefiniálásának kérdésével foglalkozik Poliziano, Vida és Fracastoro kapcsán, majd részletesen vizsgálja Patrizi platonikus poétikáját is. Végül Giulio Camillo mnemotechnikai művével és a hozzá kapcsolódó memoria fogalmával fejezi be az írását. A kötetet Claudia Wedepohl zárja a Mnémosyné, múzsák és Apollón: a mitológia mint episztemológia Aby Warburg Bilderatlasában című tanulmányával. A szerző Warburg utolsó kutatási projektjén, az itáliai reneszánsz szimbolikus ikonológiájára különös hangsúlyt fektető Bilderatlas-on keresztül vizsgálja a múzsák, Apollón és Mnémosyné kulturális képét, miközben az elemzés bepillantást enged Warburg kutatási módszerébe is. Először a múzsákról és Apollónról szóló részeket foglalja össze, majd a mitológia olyan absztrakcióit vizsgálja, mint a megszemélyesítés és típus, valamint az allegória és a szimbólum. Ezzel kapcsolatban külön kitér a warburgi kutatás egyik fókuszpontjára: az égi harmónia és a lélek ascensiójának allegóriájára és metaforájára. A klasszikus mitológia feléledésének az újragondolását ajánlja a XV–XVI. századi ikonográfia allegóriáinak és típusainak a vizsgálatán, valamint Warburg egyik sarkalatos példáján, a Riminibeli Tempio Malatestiano múzsa-kápolnájának a mitológiai és kozmológiai allegóriáján keresztül. Talán nem véletlenül, a kötetet a múzsákról való emlékezet megszemélyesítőjeként a Bilderatlas Mnémosyné szimbólumának elemzése zárja. Ha pedig még mindig nem fáradt el kellőképpen a lelkes olvasó, akkor elmélyülve végigböngészheti a kötet név- és tárgymutatóját is.

The Muses and their Afterlife in Post-Classical Europe, ed. Kathleen W. Christian, Clare E. L. Guest, Claudia Wedepohl (London–Torinó: The Warburg Institute – Nino Aragno Editore, 2014)

Molnár Dávid, tud. smts., MTA-ELTE HECE (hece.elte.hu)